BARÁTI KRISTÓF - EGYSZERRE SZÓL MINDENKIHEZ

A komolyzenét, ezen belül a hegedűsök világát csak sekélyesen ismerő nagyközönség még biztosan nem Baráti Kristófra tippelne, ha a legsikeresebb fiatal magyar művész iránt érdeklődnénk. Pedig...

Baráti Kristóf Budapesten született, de gyermekkorának jelentős részét Venezuelában töltötte; nyolc évesen már szólistaként szerepelt Venezuela vezető zenekaraival. Tizenegy évesen meghívást kapott Montpellier-be, ahol szólóestet adott a „Festival de Radio France” keretein belül. Tanulmányait a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen, a Különleges Tehetségek Osztályán folytatta, ebben az időszakban nyerte meg az olaszországi „Lipizer” versenyt és lett második helyezett a párizsi „Long-Thibaud”-n, valamint a legfiatalabb döntősként közönségdíjat kapott a „Queen Elisabeth” versenyen. Baráti Kristóf eddig olyan karmesterekkel szerepelt együtt, mint Kurt Masur, Yoel Levi, Marek Janowski, Jiri Belohlavek, Jurij Basmet, Jurij Temirkanov, Andrew Manze, Kocsis Zoltán, Fischer Iván és Eiji Oue. 2009-ben és 2010-ben felvette Paganini első két hegedűversenyét és Bach hat szólószonátáját és partitáját a Berlin Classics kiadónál. 2006-ban elnyerte az Elba Festival Legjobb előadó díját, illetve 2009-ben megkapta a fiatal művészgeneráció számára Magyarországon elérhető egyik legjelentősebb elismerést, a Junior Príma díjat. 2010-ben megnyerte a VI. Paganini Nemzetközi Hegedűversenyt Moszkvában, az 50 ezer dolláros fődíjat a zsűri értékelése szerint azért kapta, mert „a versenyanyag felölelte a hegedűirodalom legvirtuózabb műveit”.

Az életrajzából kiderül, hogy ifjúsága nagy részét Venezuelában töltötte. Hogyan?

A szüleim dolgoztak, zenéltek kint, s természetes volt, hogy velük voltam.

S azóta?

Egy éve jártam ott megint, döbbenetes volt látni azt a gazdasági züllést, amin keresztülment az a gyönyörű ország. Viszont – ezzel ellentétben – pont a komolyzene területén hihetetlen előrelépések vannak... Ugye a diktatúrák sajátja, hogy a kultúrát fantasztikus előnyökhöz juttatják, pontosan azért, hogy kis befektetéssel nagy hírértéket teremtsenek.

Vessen meg. De amikor szólt a főszerkesztő, hogy egy ifjú hegedűművésszel kell interjút készíteni, én mindenkire gondoltam, de Önre nem. Mi kell ahhoz, hogy valaki itthon is világhírű legyen?

Ennek sok összetevője van. Először is úgy gondolom, hogy a hegedűmuzsika nem egy népszerű műfaj.

De tud az lenni.

Igen, valóban igaza lehet. Vanessa Mae esetében például, aki a komolyzenei CD-eladásban pár éve a tizenöt százalékot egyedül produkálta – ez valóban jelenthet népszerűséget.

A CD-eladás jelenti tehát a népszerűséget?

Nálunk – a komolyzenében – a pár ezres szám már valódi sikert jelent. És az sem itthon, hanem külföldön. Ezért én is inkább ott kerestem, s ott is keresem a sikert.

Harmincegy éves és a különböző életrajzaiban még mindig olvasom, hogy kiktől tanult, s hogy azok kiktől tanultak. Szenthelyi Miklós és Tátrai Vilmos voltak a tanárai. Tanult Eduard Wulfson irányítása alatt, aki az orosz hegedűiskola hagyományait Nathan Milsteintől, David Ojsztrahtól és Henryk Szeringtől tanulta. De ez miért érdekes? Nem sokkal érdekesebb, hogy milyen sikereket ér el? Ez valamilyen tekintélyt biztosít?

Az az igazság, hogy az első impresszió az az, hogy mit olvasnak az emberről, nem pedig az, hogy beteszik a CD-t és meghallgatják. Ebből a szempontból pedig ez nagyon lényeges.

Én 25 évig tanítottam ilyen-olyan formában az újságírást. Akik ma a pályán az „első osztályban játszanak”, azoknak a többsége valamilyen formában megfordult a kezem alatt. De nem sok olyan van, akit ma is szívesen felvállalok.

Nálunk a komolyzenében nagyon fontos lenne a nagy tanáregyéniségek jelenléte. Nem hiszi el, de nagyon sok olyan fiatal zenésszel találkozom, akik az alapvetésekkel sincsenek tisztában. Hogy miként kell intonálni, fekvést váltani. Vagy például hogyan kell gyakorolni, ennek ugyanis nagyon komoly stratégiája van. És ez a hiány egyre inkább nemzetközi tendencia.

Azt mondta, hogy a „komolyzenében”. De én úgy gondolom, hogy komolyzene is tud nagyon vidám lenni.

Egyetértek. Csak kialakult az évszázadok során a fogalmi rendszer és az arisztokratikus eltávolodás a tömegektől, ami persze mára visszaüt éppen azzal, hogy az igény jóval kisebb, mint azt szeretnénk.

Én pedig azt állítom, hogy csak menedzselés kérdése a dolog. Vegyünk a példa kedvéért most ne hegedűst, hanem vegyük a három legnagyobb klasszikus tenort. Állítom, ha nem találja ki számukra a menedzser azt a  koncertsorozatot, amellyel bejárták a világot, akkor töredéke ismerné a közönségnek a nevüket. Nem lennének ilyen ismertek és nem kerestek volna ennyit.

Ez abszolút így van, nem is lehet rajta vitatkozni. Ennek két része van. Milyen ambíciókkal indul el az ember? Eladja-e magát az üzletnek vagy a fennkölt művészet elkötelezettje marad? Az, hogy előbb-utóbb az ember megpróbálja közelebb vinni a teljesítményét a nagyközönséghez, az azt hiszem, elkerülhetetlen, s nem tartom hibának, s kizártnak sem, hogy én magam is keressem ennek az útját, a lehetőségeit.

Az Ön számára mi a siker?

Amikor egy mű úgy csendül fel, ahogyan szerintem ezt a szerző elképzelte.

Hogyan tud közelébe kerülni annak a szerzőnek, aki 300 évvel ezelőtt megírt egy művet egészen más történelmi és egyéni körülmények között, egészen más helyzetben? Honnan tudja, hogy mit akart ő akkor mondani?

Természetesen nem tudhatom pontosan, de minél több művét megismerem, minél több partitúráját eljátszom, minél többet olvasok róla, annál közelebb kerülhetek hozzá. Előbb-utóbb kialakul köztünk egy olyan kommunikáció, amiben én már érzem, hogy ő mit gondol. Persze lehet, hogy a magam változásaival őt is másképpen fogom majd értékelni.

Erre Ady Endrét tudom idézni. Amikor felkent kritikusok tudálékosan elemezni kezdték a Fekete zongora című versét, belemagyarázva rengeteg csacsiságot leírtak, hogy mire gondolt a szerző, amikor a sorokat írta. Nos, ő így reagált: „Gondolta a fene!”

Ez abszolút igaz a zenében is. Néha olyan hihetetlen tanulmányokat lehet olvasni például arról, hogy Bach vajon mikre gondolt, amikor a Brandenburgi versenyt írta, hogy tényleg csak kacagni lehet rajta.

Önnek a kiugrást a Paganini-verseny hozta meg. Egy verseny hogyan tudja a valódi tehetséget, teljesítményt felmutatni?

Ez rendkívül szubjektív dolog. És rendkívül összetett is. Már az értékelés is. Nem arról, szól, hogy a partitúrához képest ki hányat hibázott, hanem egy összkép alakul ki szerintem a zsűriben. Amiben az addigi munka ugyanúgy benne van, mint a kiállás és tegyük hozzá, az egyéni szimpátia is. De őszinte leszek. A zsűriben ül nyolc vagy tíz professzor, akik között az is érv lehet, hogy a múltkor a te tanítványodat hoztuk ki győztesnek, most az enyémet fogjuk, s harminc-negyven éve, amióta ez a versenyzősdi megy, azóta ezt – tetszik vagy nem tetszik – egymás közt nyilvántartják.

Akkor ezért fontos, hogy ki volt a mester?

Ezért is. De ez az egész versenyzés egy médiaműfaj, hogy teret teremtsen az induló művészeknek. Lehetőséget adj számukra, hogy megismerhesse őket a világ. És persze nagyon izgalmas.

Ha már itt tartunk. Kinek szól a komolyzene?

Ez egy jó kérdés. Részben, ahogyan Kodály mondja, „Mindenkinek”. Ugyanakkor ez csak álom. Persze lehet, hogy bizonyos részleteiben nem is az. Például Vikár László mesélte egyszer, hogy bármerre járt a világon, az Örömódát mindenhol ismerték. Lehet, hogy nem tudták a szerző nevét, de a dallamot felismerték.

Ön szerint a Való Világ közönsége lesz valaha komolyzene-hallgató?

Azt nem tudom, hogy lesz-e, de lehetne. Én nagyon optimista vagyok. Szerintem mindenkiben megvan az affinitás az értékre.

Én pedig úgy érzem, hogy vannak olyan világok, amelyek semmilyen módon nem találkozhatnak. Például, ha valaki huszonéves koráig csak a techno- vagy a metálzenében él, akkor elképzelhetetlennek tartom, hogy eljusson Mozartig.

Én viszont nagyon sok olyan idősebb emberrel találkoztam, akik leélték az életüket a komolyzene nélkül, s ötvenévesen egyszercsak – rátaláltak. Nagy a különbség a közönség összetételében. A világ más és más tájain is vannak különbségek. Oroszországban például olyan városban is léptem fel, amelynek a nevére sem emlékszem, s zsúfolt házak előtt fiatal embereknek zenéltem. Ez a közönség bárhol a világon elképzelhetetlen.

Vezetés közben mit hallgat?

A Klasszik csatornát. Elsősorban a szerkesztése érdekel. S azt tartom igen izgalmasnak, hogy miként találják meg azt a szegmensét a zenének, ami nem riaszt, hanem ellenkezőleg – vonz.

Ahogyan az énekesek védik a hangjukat sállal, tojással, mézzel, Ön a kezét védi; biztosítva van?

Nem kell különösebben védeni. Például ha most elmennénk fát vágni, én is megfognám a fejszét. Nincs is biztosítva, s csak úgy védem, mint bárki más. Látom, a körmeimet nézni. Nem lerágtam, hanem egészen vissza vannak vágva, hiszen körömmel nem lehet olyan biztosan fogni, mint ujjheggyel.

Fantasztikusan hosszúak az ujjai.

Igen. Sőt a bal kezemen hosszabbak, mint a jobbon. Ez attól van, hogy már gyerekkortól kvázi nyújtjuk őket. No, nem kell félreérteni, nem úgy, mint a Twist Olivérben – tehát súlyokkal –, de a munka megnyújtja. Vannak persze extrém esetek is. Schumann a leírások szerint szét is vágta az ujjai közt a bőrt. Tönkre is tette a kezét.

Számomra ma már csak a koncert a hihető. Tanúja voltam nemrégiben egy stúdiófelvételnek, ahol a technikus félhangokkal tudta arrébb helyezni az énekes hamis hangjait.

Ezért is sokkal árulkodóbb a koncert. Ott lehet észrevenni, hogy mennyire követi az előadó a szerzőt. Mi a fontos a számára belőle, azt mennyire dogozza ki vagy – éppen ellenkezőleg – lép túl rajta másodpercek alatt.

Ezért van az, hogy ha ugyanazt a művet más és más szerzők lemezein meghallgatom, akkor 25-30 másodperces hosszkülönbségek is lehetnek?

Igen. Ez jelezheti azt, hogy mekkora szeletét akarja felmutatni az előadó. Ez például jelzi, hogy miként értelmezi a művet az előadó.

Volt egy másik döbbenetes élményem. Igaz, nem koncerten, hanem egy fogadáson játszottak igen neves komolyzenészek, akik playbackeltek.

Nálunk azért ez nem szokás. Nem úgy, mint a könnyűzenében. Ott szükség is van rá. Még élt Freddie Mercury, amikor egy nagy jótékonysági koncerten, ahol rengeteg nagyágyú fellépett, ő volt az egyetlen, aki tisztán – tehát nem hamisan – tudott élőben énekelni.

Mi kell ahhoz, hogy valaki ne zenekari tag legyen, hanem szólót játszhasson?

A kérdés már eleve feltételez egyfajta hierarchiát. Ami, valljuk be, létezik. Ugyanakkor egy nagy zenekar, a Bécsi, a Berlini filharmónikusok, vagy a New York-i MET zenekarának tagjai bármikor el tudnak játszani korrektül egy szólót. A színvonala egyáltalán nem lesz alacsonyabb. Amiben a különbség mégis megvan, az, azt hiszem, az ambíció és a szerencse. És a folyamatos készenlét. Nem hiszi el, hogy mennyi idő megy el a menedzselésre, az e-mailekre, a faxokra, a kapcsolattartásra. Sokkal több, mint magára a gyakorlásra. Ma már nincsenek a szó klasszikus értelmében vett impresszáriók. Mind a zenekarok, mind a szervezők a művésszel akarnak kapcsolatban lenni, s nem egy menedzserrel. Vele akarnak beszélgetni az esetleges közös munkáról.

Mi a csúcs az Ön szakmájában?

A karrier szempontjából mindenképpen az, hogy az előbb már említett nagy zenekarokkal együtt játszhassak. Én oda próbálok eljutni.